Открытие: 21 октября 2023
Закрытие: 10 декабря 2023 в 17.00
Большой зал
Экспонаты: Живопись, акварель, рисунки

Валентин Владимирович Громов родился в Ленинграде в 1930 году. Зани­мался живописью в изостудии Дворца пионеров у С. Д. Левина (1946), где "на­учился любить импрессионистов". В 1947 году поступил в СХШ, откуда был изгнан из предпоследнего класса. Учился классом младше А. Арефьева и прим­кнул к группирующимся вокруг него художникам. Окончил (1961) Московский заочный полиграфический институт по отделению книжной графики, работал декоратором, колористом, корректором по печати.

В 1950-е гг. Громов внес свою лепту в разработку общей для всего арефьевского круга темы городской жизни. Он изображает фойе танцевальных залов перед началом танцев или в момент одевания. Отстраненная, колкая наблюда­тельность, стилизованность фигур, стертость или маскообразность физиономий (позже полностью исчезнувшие) в этих работах напоминают А. Арефьева и Ш. Шварца. Но нет арефьевской острой заинтересованности, шварцевской ранености социумом. Фойе для Громова — это прежде всего живописное зрелище, ка­ким было кафе или бульвар для импрессионистов. Прелесть этого зрелища — в непринужденности, в случайном пересечении фигур, красочных пятен и, одно­временно, в соединяющей их атмосфере. Дополнительный живописный эффект вносит присутствие зеркала — эффект неожиданности, асимметрии, а также уд­воения рамки, кадра в кадре, картины в картине. Эффект столь важный для Гро­мова, что он создает композиции с зеркалами на протяжении всего творческого пути. Его зеркала именно живописны, а не метафизичны, так же как именно жи­вописностью своей, а не метафизическим смыслом привлекают Громова черепа — еще одна его постоянная тема. Зеркала в картине придают особую остроту композиции, а во всем, что делает Громов, его особенно увлекает композицион­ная задача. Он создает собственно композиции, фиксируя момент пересечения во времени и пространстве не связанных друг с другом объектов — например, словно выхваченный объективом фрагмент оклеенной афишами тумбы, собаку на поводке, ноги хозяина, голову и плечи случившегося тут ребенка. В "Портре­те-картине" (1960) изображен художник Васми и две его картины, одна из кото­рых перевернута (что соответствовало реальности: Васми имел обыкновение "на­казывать" таким образом свои работы). В композиции "Интерьер с черепами" (1970) картиной в картине становится пейзаж за окном, соединенный с креслом и френологическим натюрмортом.

Композиционными возможностями — соединением разных пространствен­ных слоев — привлекает Громова тема театра. Точка зрения из-за кулис, сбоку, позволяет видеть находящиеся на разных уровнях и по-разному освещенные про­странства сцены, зрительного зала, ярусов и не предназначенное для глаз зрите­ля пространство за кулисами напротив. Вариация этой темы: показ мод на улице ("Моды", 1993) — освещенный подиум, кресла для зрителей и находящиеся за пределами действа стены домов.

Композиция у Громова — не инструмент идеи, но сама по себе идея; не "связывание в узел" частей картины, но их сопоставление, превращение незави­симых частей бытия в единый красочный оркестр. Соединяет не событие, а со­стояние, мелодия, чистое звучание красок. "Разорванностью", расфокусированностью, вторжением неожиданности, случайности, асимметрии, "кадрированностью" Громов напоминает Дега. Но если Дега полностью сосредоточен на че­ловеке, то Громов ту же эстетику срезов и дробности бытия привносит в пейзаж. В петербургском пейзаже он избрал своей темой Ржевку - городскую окраину, названную им "страной лилипутией", где один взгляд вмещает множество ого­роженных участков со зреющими овощами, возвышенности, речушку, мост и где сбоку, сквозь косогоры и рытвины, мимо хибарок и остолбеневшей коровы пробирается на зрителя красный трамвай. Пейзаж Громова центробежен, полон ходов в глубину, круглящихся и наклонных линий. Широко распахнутое, разом­кнутое, доходящее до синего горизонта пространство с выпуклой землей и сре­занными краями придает его пригородному пейзажу ощущение планетарности.

Поэтика Громова — в соединении малого и безграничного, дробного и еди­ного. Соединяет и очищает радующая глаз и чувство тонкая красочная гармония, соединяет и очищает состояние природы. Ощущение природного состояния, пе­реходящего в состояние человека, ощущение атмосферы, среды, в которой ра­створены люди и предметы, преобладает в офортах — в его сериях "Сады", "Пля­жи". Густая сеточка или длинные тонкие штрихи не столько очерчивают конту­ры или лепят массы, сколько пронизывают их — как пронизывает ветер или сол­нечные лучи. И преобладающий в его живописи цветовой контраст теплого и холодного (с преобладанием теплого) — контраст, приближенный именно к при­родным состояниям: к тепло-розовому цветению садов, оранжево-желтому выз­реванию полей, прохладе зелени, синему холоду неба. Поэтическая тема Громова возрастает до эпического звучания в его извест­ной работе "Белая ночь" (другое название: "Прогулка с морячками"). На первом плане темно-синей трапецией уходит в Неву кусок набережной, на ней - оранже­во светящиеся фигурки двух девушек, сопровождаемых черно-сине-белыми мо­рячками. Остальное - вода и небо, разделенные бледно освещенными домами противоположного берега - сине-белое с теплыми отсветами. Величавый покой, теплота, созерцательность приобщают эти легковесные, почти шаржированные фигуры к торжественной панораме, к поразительному соединению пышного го­рода, огромной реки и белой ночи.

"Вечная гармония сквозь призму души" - так определяет Громов назначе­ние живописи. Свой настрой на вечные художественные ценности он сохраняет в сегодняшней ситуации, являя образец живого и одновременно классического искусства.

Любовь Гуревич


В моторике рисующего жеста (то дерзко размашистого, то бережного), в контрастах фактуры, в столкновении брутально окрашенной поверхности с бег­лой прорисовкой деталей проявляется у Громова особая взрывчатая раскован­ность, тонкость и сила чувства. Живописная оркестровка громовских холстов сродни джазовой импровизации - спонтанной и внутренне выверенной. Сегодня трудно представить, каким вызовом официозу послевоенных десятилетий была свобода подобной живописи.

Решительность пластических обобщений у Громова удивительным обра­зом сохраняет и как бы концентрирует характерность узнаваемого предметного ряда: слепые бетонные углы, убогие, сбитые наспех, дачные сарайчики, кривые грядки приусадебных участков на истерзанных пустырях городских предмес­тий. То, что знакомо до головной боли, то, что минуешь взглядом как позор и ничтожество, открывается взгляду художника в причастности красоте и поэзии.

В пограничной полосе городских окраин, среди складов и свалок, лоскут­ных огородов и дачных времянок, Громов чувствует поэзию соприкосновения горожанина с миром природы. В тяге художника к мотивам «окраины» опозна­ются общие для послевоенного неореализма отторжение современного города, жажда подлинных ценностей жизни. Громовские пустыри - мир счастливой маль­чишеской безнадзорности, нищей романтики. Неустроенность жизни и обострен­ное чувство ее бесценного дара присутствуют в живописи Громова как лиричес­кое исповедание послевоенной России.

При этом ближайшие ориентиры громовской живописи отчетливо фран­цузские: постимпрессионистские и фовистские по преимуществу. Колористи­ческая активность, раскованный артистизм исполнения, органичность пласти­ческой реализации - эти качества французской традиции придают живописи Гро­мова характерную изысканность и легкость.

Восхищенность красотой жизни, чувство тайной значительности прожива­емого времени - нерв искусства Громова. Не случайно такое весомое место в его творчестве занимают образы праздника, досуга, игры — заповедные сферы про­рыва рутинного течения жизни. Театр, городской пляж - сюжеты, к которым об­ращается художник в течение многих лет. Театральные сцены Громова - мир свер­кающего радостного зрелища. Оно царит на сцене, разлито в атмосфере теат­рального фойе. Слоноподобные матроны отстегивают копыта-боты, суетятся у зеркал с оживленностью наивных провинциалок. Но гротескная их характерис­тика мимолетна. Существенной и значительной остается у Громова живая ра­дость происходящего *

Грезой бесхитростного счастья предстает прогулка морячков с девушками по стрелке Васильевского острова в "Белой ночи" - картине, ставшей своего рода визитной карточкой художника. Маленький шедевр Громова можно поставить в один ряд с такими откровениями русской живописи как "Жатва" Венецианова, "Грачи прилетели" Саврасова.

Среди поздних громовских "пляжей" (особенно отчетливо - в поздней се­рии офортов) в их преобладающем мажоре различимы диссонирующие ноты. В массах человеческих тел, скучившихся на побережье залива, ощутима намерен­ная неслаженность. Блуждающие вспышки света, тени, густеющие до черноты беспросветного мрака, развеществляют мирные пляжные мизансцены, вносят какую-то метафизическую разобщенность в действия персонажей...

В своем сегодняшнем видении жизни художник делает новый шаг навстре­чу времени.

Михаил Иванов

Валентин Владимирович Громов - 15 марта 1930, Ленинград — 7 октября 2022, Санкт-Петербург, Россия — русский художник, живописец и график.

Учился рисованию во Дворце пионеров им. А.А. Жданова у педагогов М.А. Гороховой и С.Д. Левина.

1946 - поступил в Среднюю художественную школу при Академии Художеств. Соучениками Громова по СХШ были: Александр Арефьев, Александр Траугот, Михаил Войцеховский, Илья Глазунов, Леонид Миронов, Шолом Шварц, Владимир Шагин.

1948 - знакомится с поэтом Роальдом Мандельштамом, оказавшим на него большое влияние.

1951 - был отчислен из СХШ, вместе с Владимиром Шагиным; его друзья А. Арефьев, А. Траугот и М. Войцеховский были отчислены годом ранее.

Конец 1940-х - отчисленные из СХШ художники, в их числе и Валентин Громов, вместе с А. Арефьевым объединились в группу и начали проводить свои небольшие квартирные выставки.

После СХШ поступает в вечернюю школу и успешно заканчивает её.

Работал декоратором в театре.

1953 - поступил на заочное отделение Московского полиграфического института, на факультет художественного оформления печатной продукции, закончил его.

1959 -1998 - работал в типографии как корректор по печати.

1956 - после открытия экспозиции живописи французского импрессионизма и постимпрессионизма в Эрмитаже испытывает сильное влияние французской живописи. На формирование художника в это время оказали влияние французские художники Дега, Тулуз-Лотрек и Ренуар.

В конце 1960-х гг. Александр Арефьев вспоминает о созданном в 1948 г. его соучеником по СХШ, скульптором М. В. Войцеховским «Ордене нищенствующих живописцев», или «Ордене тунеядцев». М. В. Войцеховский назвал свой Орден, по аналогии с основанным в Иерусалиме в 1118 году «Орденом нищенствующих рыцарей», более известным как орден тамплиеров или храмовников. Их образом были два всадника, едущие на одном коне: рыцари были бедны настолько, что даже не могли купить себе коня. Для молодых художников это означало то, что члены Ордена противоположны всякому советскому карьеризму. «Мы просто живём, пишем, рисуем и наслаждаемся искусством» — под этим «стягом» и собрались художники. По аналогии с этим запомнившимся ему названием Арефьев начинает называть узкий круг своих друзей-художников «Орденом непродающихся живописцев».