Валентин Владимирович Громов родился в Ленинграде в 1930 году. Занимался живописью в изостудии Дворца пионеров у С. Д. Левина (1946), где "научился любить импрессионистов". В 1947 году поступил в СХШ, откуда был изгнан из предпоследнего класса. Учился классом младше А. Арефьева и примкнул к группирующимся вокруг него художникам. Окончил (1961) Московский заочный полиграфический институт по отделению книжной графики, работал декоратором, колористом, корректором по печати.
В 1950-е гг. Громов внес свою лепту в разработку общей для всего арефьевского круга темы городской жизни. Он изображает фойе танцевальных залов перед началом танцев или в момент одевания. Отстраненная, колкая наблюдательность, стилизованность фигур, стертость или маскообразность физиономий (позже полностью исчезнувшие) в этих работах напоминают А. Арефьева и Ш. Шварца. Но нет арефьевской острой заинтересованности, шварцевской ранености социумом. Фойе для Громова — это прежде всего живописное зрелище, каким было кафе или бульвар для импрессионистов. Прелесть этого зрелища — в непринужденности, в случайном пересечении фигур, красочных пятен и, одновременно, в соединяющей их атмосфере. Дополнительный живописный эффект вносит присутствие зеркала — эффект неожиданности, асимметрии, а также удвоения рамки, кадра в кадре, картины в картине. Эффект столь важный для Громова, что он создает композиции с зеркалами на протяжении всего творческого пути. Его зеркала именно живописны, а не метафизичны, так же как именно живописностью своей, а не метафизическим смыслом привлекают Громова черепа — еще одна его постоянная тема. Зеркала в картине придают особую остроту композиции, а во всем, что делает Громов, его особенно увлекает композиционная задача. Он создает собственно композиции, фиксируя момент пересечения во времени и пространстве не связанных друг с другом объектов — например, словно выхваченный объективом фрагмент оклеенной афишами тумбы, собаку на поводке, ноги хозяина, голову и плечи случившегося тут ребенка. В "Портрете-картине" (1960) изображен художник Васми и две его картины, одна из которых перевернута (что соответствовало реальности: Васми имел обыкновение "наказывать" таким образом свои работы). В композиции "Интерьер с черепами" (1970) картиной в картине становится пейзаж за окном, соединенный с креслом и френологическим натюрмортом.
Композиционными возможностями — соединением разных пространственных слоев — привлекает Громова тема театра. Точка зрения из-за кулис, сбоку, позволяет видеть находящиеся на разных уровнях и по-разному освещенные пространства сцены, зрительного зала, ярусов и не предназначенное для глаз зрителя пространство за кулисами напротив. Вариация этой темы: показ мод на улице ("Моды", 1993) — освещенный подиум, кресла для зрителей и находящиеся за пределами действа стены домов.
Композиция у Громова — не инструмент идеи, но сама по себе идея; не "связывание в узел" частей картины, но их сопоставление, превращение независимых частей бытия в единый красочный оркестр. Соединяет не событие, а состояние, мелодия, чистое звучание красок. "Разорванностью", расфокусированностью, вторжением неожиданности, случайности, асимметрии, "кадрированностью" Громов напоминает Дега. Но если Дега полностью сосредоточен на человеке, то Громов ту же эстетику срезов и дробности бытия привносит в пейзаж. В петербургском пейзаже он избрал своей темой Ржевку - городскую окраину, названную им "страной лилипутией", где один взгляд вмещает множество огороженных участков со зреющими овощами, возвышенности, речушку, мост и где сбоку, сквозь косогоры и рытвины, мимо хибарок и остолбеневшей коровы пробирается на зрителя красный трамвай. Пейзаж Громова центробежен, полон ходов в глубину, круглящихся и наклонных линий. Широко распахнутое, разомкнутое, доходящее до синего горизонта пространство с выпуклой землей и срезанными краями придает его пригородному пейзажу ощущение планетарности.
Поэтика Громова — в соединении малого и безграничного, дробного и единого. Соединяет и очищает радующая глаз и чувство тонкая красочная гармония, соединяет и очищает состояние природы. Ощущение природного состояния, переходящего в состояние человека, ощущение атмосферы, среды, в которой растворены люди и предметы, преобладает в офортах — в его сериях "Сады", "Пляжи". Густая сеточка или длинные тонкие штрихи не столько очерчивают контуры или лепят массы, сколько пронизывают их — как пронизывает ветер или солнечные лучи. И преобладающий в его живописи цветовой контраст теплого и холодного (с преобладанием теплого) — контраст, приближенный именно к природным состояниям: к тепло-розовому цветению садов, оранжево-желтому вызреванию полей, прохладе зелени, синему холоду неба. Поэтическая тема Громова возрастает до эпического звучания в его известной работе "Белая ночь" (другое название: "Прогулка с морячками"). На первом плане темно-синей трапецией уходит в Неву кусок набережной, на ней - оранжево светящиеся фигурки двух девушек, сопровождаемых черно-сине-белыми морячками. Остальное - вода и небо, разделенные бледно освещенными домами противоположного берега - сине-белое с теплыми отсветами. Величавый покой, теплота, созерцательность приобщают эти легковесные, почти шаржированные фигуры к торжественной панораме, к поразительному соединению пышного города, огромной реки и белой ночи.
"Вечная гармония сквозь призму души" - так определяет Громов назначение живописи. Свой настрой на вечные художественные ценности он сохраняет в сегодняшней ситуации, являя образец живого и одновременно классического искусства.
Любовь Гуревич
В моторике рисующего жеста (то дерзко размашистого, то бережного), в контрастах фактуры, в столкновении брутально окрашенной поверхности с беглой прорисовкой деталей проявляется у Громова особая взрывчатая раскованность, тонкость и сила чувства. Живописная оркестровка громовских холстов сродни джазовой импровизации - спонтанной и внутренне выверенной. Сегодня трудно представить, каким вызовом официозу послевоенных десятилетий была свобода подобной живописи.
Решительность пластических обобщений у Громова удивительным образом сохраняет и как бы концентрирует характерность узнаваемого предметного ряда: слепые бетонные углы, убогие, сбитые наспех, дачные сарайчики, кривые грядки приусадебных участков на истерзанных пустырях городских предместий. То, что знакомо до головной боли, то, что минуешь взглядом как позор и ничтожество, открывается взгляду художника в причастности красоте и поэзии.
В пограничной полосе городских окраин, среди складов и свалок, лоскутных огородов и дачных времянок, Громов чувствует поэзию соприкосновения горожанина с миром природы. В тяге художника к мотивам «окраины» опознаются общие для послевоенного неореализма отторжение современного города, жажда подлинных ценностей жизни. Громовские пустыри - мир счастливой мальчишеской безнадзорности, нищей романтики. Неустроенность жизни и обостренное чувство ее бесценного дара присутствуют в живописи Громова как лирическое исповедание послевоенной России.
При этом ближайшие ориентиры громовской живописи отчетливо французские: постимпрессионистские и фовистские по преимуществу. Колористическая активность, раскованный артистизм исполнения, органичность пластической реализации - эти качества французской традиции придают живописи Громова характерную изысканность и легкость.
Восхищенность красотой жизни, чувство тайной значительности проживаемого времени - нерв искусства Громова. Не случайно такое весомое место в его творчестве занимают образы праздника, досуга, игры — заповедные сферы прорыва рутинного течения жизни. Театр, городской пляж - сюжеты, к которым обращается художник в течение многих лет. Театральные сцены Громова - мир сверкающего радостного зрелища. Оно царит на сцене, разлито в атмосфере театрального фойе. Слоноподобные матроны отстегивают копыта-боты, суетятся у зеркал с оживленностью наивных провинциалок. Но гротескная их характеристика мимолетна. Существенной и значительной остается у Громова живая радость происходящего *
Грезой бесхитростного счастья предстает прогулка морячков с девушками по стрелке Васильевского острова в "Белой ночи" - картине, ставшей своего рода визитной карточкой художника. Маленький шедевр Громова можно поставить в один ряд с такими откровениями русской живописи как "Жатва" Венецианова, "Грачи прилетели" Саврасова.
Среди поздних громовских "пляжей" (особенно отчетливо - в поздней серии офортов) в их преобладающем мажоре различимы диссонирующие ноты. В массах человеческих тел, скучившихся на побережье залива, ощутима намеренная неслаженность. Блуждающие вспышки света, тени, густеющие до черноты беспросветного мрака, развеществляют мирные пляжные мизансцены, вносят какую-то метафизическую разобщенность в действия персонажей...
В своем сегодняшнем видении жизни художник делает новый шаг навстречу времени.
Михаил Иванов